Schweizerische Gesellschaft für Symbolforschung
Société Suisse de Recherches en Symbolique
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MetamorphosenZur Beachtung: Bei dieser Seite handelt es sich um eine Skizze, die noch mit Fehlern behaftet ist. Die gültige (und einzig zitierbare) Version befindet sich im Buch »Spinnenfuß & Krötenbauch. Genese und Symbolik von Kompositwesen«
In der mythischen Urzeit, in der die hier besporchenen Geschichten spielen, sind Übergänge von einem Wesen zu einem anderen als möglich gedacht, die Seelen können ihre Leiber austauschen. Dies gilt insbesondere für die Götter, die schon im griechischen Mythos in verschiedenen Tier-Gestalten den Menschen erscheinen. Wer eine solche Verwandlung (bevor der Trickfilm erfunden wurde) graphisch darstellen will, macht am besten einen Schnappschuss, bei dem das betrachtete Wesen teilweise noch die ursprüngliche, teilweise schon die neue Gestalt hat. (Diese Idee hat Max Nänny, 1932–2006, am Kolloquium 2005 geäussert.) J. Kräubig unterscheidet zwei Bildmuster: Das ›Baukastenprinzip‹, bei dem menschliche und tierische bzw. pflanzliche Teile kombiniert werden, und die ›Überblendung‹, bei der das Tier nach der Verwandlung eine menschliche Körperhaltung zeigt. Die durch Kirke in Tiere verwandelten Gefährten des OdysseusNach dem Trojanischen Krieg strebt Odysseus (im Lateinischen heisst er Ulixes oder Ulysses) nach Hause zu seiner Frau Peneleope, wird aber von dem ihm zürnenden Meeresgott Poseidon immer wieder vom Weg abgebracht. Auf dieser Irrfahrt gerät er mit seinen Gefährten auf eine Insel. Kundschafter werden ausgeschickt. Auf der Insel begegnen ihnen zahme Wölfe und Löwen; sie werden von einem lieblichen Gesang angelockt, der aus dem Palast ertönt, dem sie folgen und so zur Herrscherin Kirke gelangen. Einzig Eurylochos bleibt, misstrauisch, zurück. Die von Göttern abstammende, schöne Kirke bewirtet die Gäste, doch mischt sie böse Kräuter in den Trank. Dann berührt sie die Männer mit einer Gerte und verwandelt sie: Sie bekommen die Gestalt und Stimme von Schweinen, aber ihr Verstand bleibt menschlich. – Das erzählt Homer in der »Odyssee«, 10. Gesang, Verse 233ff. OvidMythen erzählen oft, woher es kommt, dass etwas so ist, wie es ist, zum Beispiel warum die Frösche quaken, warum es Menschen mit schwarzer Hautfarbe gibt, warum sich die Pflanze Heliotrop nach der Sonne wendet, warum eine Gegend einen bestimmten Namen trägt, warum ist dem Apollo der Lorbeer heilig? Man nennt das ätiologische Mythen (Ätiologie: Lehre von den Ursachen, von griech. aítion ›die Ursache‹). Der große Dichter von solchen Verwandlungsgeschichten ist Publius Ovidius Naso (geboren 43 v.u.Z.; gest. etwa 17/18 u.Z.). Ovid hat die Geschichten nicht erfunden, sondern er entnahm sie – umfassend gebildet und belesen wie er war – der Tradition, wandelte sie aber um. Man fragt sich, wieso Ovid sich diesen Stoffen zuwandte, der bis dahin mit seinen Liebeselegien, seiner »Liebeskunst«, seinen Liebesbriefen bekannt geworden war. Es geht ihm gar nicht so ums Mythische; es reizen ihn andere Dinge. Die Geschichten sind zunächst einmal voll poetischer Phantastik. Sodann bieten sie Gelegenheit, psychologische Studien zu treiben, die Seelenregungen der Helden und vor allem Heldinnen auszumalen, wenn sie etwas Katastrophales oder innige Liebeswonnen erleben, oder diese in ihren Monologen selbst aussprechen zu lassen; schmachtende Liebesklagen. Und schließlich ist es auch dichterisch reizvoll, den Verwandlungsprozess – wie ein Mann zu einem Hirsch wird oder eine Frau zu einem Baum – zu schildern. Anlass für eine Verwandlung kann der Wunsch einer bedrängten Person sein (Daphne, Myrrha) oder eine Strafe für einen Frevel (Niobe, Arachne). Das globale Thema ist die Macht des Eros, die durchaus auch Götter zur Vergewaltigung von Menschenfrauen treibt. Ovids Metamorphosen wurden während des ganzen Mittelalters und in der Renaissance gelesen – kein Wunder, denn in den biblischen Erzählungen oder den christlichen Legenden kommt kaum je ein psychologisches oder gar erotisches Moment vor; das musste man aus der heidnischen Literatur importieren. Ovid eignete sich vorzüglich, auch weil er keine tiefgründigen metaphysischen Gedenken wälzt, die mit dem christlichen Weltbild hätten in Konflikt kommen können. Ovid hat in den »Metamorphosen« Teile der Odyssee für die latenische Lesern aufbreitet. Im 14. Buch (254ff.) lässt er einen der Gefährten, Macareus, die Circe-Geschichte erzählen. Er bescheibt, wie ihm nach der Berührung durch Circe Borsten wachsen und seine Stimme in ein Grunzen entartet, und auch wie er mithilfe Mercurs wieder zurückverwandelt wird.
Circe erscheint auch unter den berühmten Frauen in Govanni Boccaccios (1313–1375) Buch »De claris muleribus«. Er deutet die antike Geschichte so: In Wirklichkeit soll es sich um eine starke Frau gehandelt haben, die bestrebt war zu bekommen, was sie wollte. Der Übersetzer Heinrich Steinhöwel schmückt den Text in seinem holprigen Frühneuhochdeutsch 1473 aus:Jeder ihrer Verehrer habe Hoffnung gehabt, sie zu erwerben,
DaphneDie Szene der von Apoll verfolgten und sich in einen Lorbeerbaum verwandelnden Daphne wurde häufig dargestellt. Am bekanntesten ist wohl die Skulptur von Gian Lorenzo Bernini (1598–1680). Hier ein Kupferstich aus einer Folge von Ovid-Ilustrationen von Johann Wilhelm Baur (oder Bauer, 1607–1642):
Zusammenfassung: Nach der großen Flut beklagen Deucalion und Pyrrha die Öde. Sie säen Steine, aus denen ein neues Menschengeschlecht wird. Aus Feuchte und Wärme der Erde entstehen unzählige Arten von Lebewesen, darunter auch die Schlange Python, die von Apollon getötet wird (Metamorphosen I, 438ff.). – Wie Apollo den Cupido einen Bogen spannen sieht, prahlt er mit dieser Tat und rät ihm, sich mit der Fackel zu begnügen. Cupido wettet, dass sein Pfeil sogar den Apollo besiege. Er erörtert die Wirkung der beiden Pfeile mit der goldenen (die Liebe entzündenden) und der bleiernen (die Liebe verscheuchenden) Spitze und verschießt sie auf Apollo und Daphne; die Wirkung stellt sich sofort ein (452–474). – Das Waldleben der Nymphe Daphne wird geschildert, die alle Bewerber zurückweist und von ihrem Vater erbittet, ewig Jungfrau zu bleiben (475–485). – Apollo sieht Daphne und ist sofort von der Liebe zu ihr ergriffen. Er täuscht sich hinsichtlich seiner eigenen Weissagungen. Es lodert Feuer in seiner Brust (490–96). – Er preist Daphnes körperliche Schönheit (497ff.). – Er ruft der Fliehenden nach, er verfolge sie nur aus Liebe; liebend besorgt, dass sie sich wehtut, fleht er, sie möge langsamer gehen, er mäßige dann seinen Gang ebenfalls; er sei doch kein garstiger Hirt – und er gibt sich mit allen seinen kultischen Beinamen zu erkennen, und indem er sich den Schöpfer der Musik nennt. Er muss eingestehen, dass dem Gott der Medizin jetzt jedes Kräutlein fehlt (504–524). – Daphne enteilt, in der Flucht erscheint sie noch anmutiger, Apoll wird dadurch noch mehr angetrieben sie zu verfolgen (505–532). – Vergleich mit einem Hund, der einen Hasen jagt (533–543). – Der Nymphe schwinden die Kräfte, sie bittet die Erde <in anderer Fassung ihren Vater, den Flussgott Penëus>, sie zu verwandeln (543–547). – Sofort findet die Metamorphose zum Lorbeerbaum statt, die detailliert beschrieben wird (548–552). – Apoll umschmiegt den Baum und gelobt, dass er ihm geweiht sein soll als Ehrenzeichen der Helden und Dichter (557–567). Kommentar: Uns fasziniert das problematische Götterbild Ovids: Apoll ist gewalttätig und doch hilflos; sodann vermuten wir den Anflug eines monotheistischen Gedankens: Sogar der höchste Gott im Pantheon untersteht dem Gesetz der éinen Liebe. Ferner finden wir interessant die paradoxe, sich aufschaukelnde Situation: je mehr Daphne flieht, desto mehr verfolgt Apoll sie, desto mehr rennt sie weg usw. Sodann die Ironie, dass derjenige, der Pytho mit vielen Pfeilen niedergestreckt hat, nun selbst einem einzigen Pfeil Cupidos erliegt; dass der Seher Apoll als Verliebter blind ist; und dass der Patron der Arzneikunst sich selbst nicht heilen kann. Poetische Pointen sind: die Feuermetaphorik für Apolls Emotion – während Daphne die Hochzeitsfackeln verabscheut; die Rede des hinterherrennenden Apolls an die Fliehende, rhetorisch durchgeformt, pathetisch und doch mit geradezu abstrusen Einfällen (renn nicht so schnell, ich gehe dann auch langsamer); Apolls mondäne Ausdrucksweise (wenn diese Haare erst noch frisiert würden! 498); das Jagd-Gleichnis als Ausdruck von Angst und Hoffnung; die Erotik bei der Darstellung der Daphne (die Dornen zerkratzen ihr die Schenkel); der Kontrast zwischen dem Preis von Daphnes nackten Armen, Händen Fingern und deren Verwandlung ins Pflanzenhafte; stilistische Details, wie dass der coup de foudre mit einem Zweiwortsatz beschrieben wird: Phoebus amat. Actaeon (Aktaion) Zusammenfassung: Sorglos durch den Wald streifend, betritt Actaeon eine Grotte, wo Diana und einige Nymphen gerade ein Bad nehmen. Unter dem Blick des Sterblichen errötet die Göttin, bespritzt Aktaion mit Wasser und ruft ihm zu: ›Nun sag, wenn Du kannst, du habest mich nackt gesehen!‹ Daraufhin wächst Aktaion ein Geweih auf der Stirn, seine Ohren werden länger und länger, Hände und Füße wandeln sich zu gespaltenen Hufen und ein geschecktes Fell bedeckt seinen Leib. Er ergreift die Flucht und als er schließlich sein Spiegelbild im Wasser erblickt, will er vor Erstaunen ausrufen, aber seine menschliche Stimme ist geschwunden, und nur ein Stöhnen entringt sich seiner Kehle. Er überlegt, was er tun soll. Noch während er sinnt, erspähen ihn seine Hunde und zerfleischen ihn. (Ovid: Metamorphosen III, 137–252)
Ovid beschreibt, wie Diana dem Actaeon ein Geweih wachsen lässt, ihm den Hals in die Länge zeiht, die Hände mit Hirsch-Füßen vertauscht und ein Fell um den Leib zieht – dann lässt er den sich Verwandelnden aus subjektiver Perspektive schildern: der Held … flieht und wundert sich, während er läuft, über die eigene Schnelligkeit. Und wie er Gesicht und Geweih im Wasser erblickt, wollte er schreiben ›Ich Armer!‹ – da gehorcht ihm die Sprache nicht, es kam ein Stöhnen, so klang jetzt seine Stimme. Tränen benetzten das Antlitz, das nicht mehr seines war; es blieb nur das vorherige Bewusstsein. (lacrimaeque per ora non sua fluxerunt; mens tantum pristina mansit.) Ein Mischwesen aus Tierleib und menschlicher Empfindung. Ovid nennt übrigens keine Schuld Actaeons (non certis passibus errans ... sic illum fata ferebant – planlos umherschweifend ... so führt ihn das Schicksal; non scelus, error, ignotum errans). Offenbar führt allein schon die Tatsache, dass er eine Göttin nackt sieht, zu deren Zorn und seinem Untergang. – Andere antike Autoren kennen eine Verschuldung. Apuleius’ (ca. 123 bis nach 170) »Goldener Esel«In diesem burlesken, oft pikanten, auch für heutige Leser amüsanten Roman mit dem Titel »Metamorphosen« spielt die Umwandlung des Helden eine zentrale Rolle; sie ist jedoch ganz anders verwendet als bei Ovid. Ein Ich-Erzähler namens Lucius bewegt sich in halbwegs fantatischen Milieu in Thessalien, wo die Hexerei pandemisch verbreitet ist. Weil man alles nur als rapportierte Rede erfährt, weiss man als Leser nie so recht, was als Wirklichkeit gelten soll, wo der erzählende Held sich täuscht, was als literarischer Spaß des Autors gemeint ist. – Lucius gerät in das Haus einer Zauberin namens Pamphile, in deren Zofe Photis er sich verliebt (vgl. die Schilderung ihres Stelldicheins II,16–17). Nach turbulenten Abenteuern wünscht der stets neugierige (familiaris curiositas III,14), einmal bei magischen Praktiken der Pamphile zuschauen zu dürfen. Photis richtet das ein, und Lucius kann durch einen Türspalt beobachten, wie Pamphile sich durch Einreiben einer Salbe in einen Vogel verwandetl.(III,21). Lucius bettelt der Zofe etwas Salbe ab, und sie entwednet eine Büchse. Sie hat aber die falsche Salbe erwischt, und wie Lucius sie sich einreibt, verwandelt er sich:
Bis Lucius zwecks Rückverwandlung Rosen fressen kann, muss er viel Mühsal erdulden. Die Verwandlung in einen Esel ist zunächst ein literarischer Trick des Satirikers, dem diese Perspektive die Möglichkeit gibt, allerlei üble Machenschaften der Menschen aufzuzeigen, bei denen das unverdächtige Tier Zeuge ist und doch als Mensch reflektieren kann; insofern ist das Werk des Apuleius ein Vorläufer der Picaro-Romane des 17. Jahrhunderts. Der entbehrungsreiche Weg kann aber auch als eine Stufe bei der Initiation zum Mysterienkult der Isis verstanden werden, womit der Text endet. Die Wirklichkeit der MetamorphosenDie Geshichte der von Kirke in Tiere verzaberten Gefährten des Odysseus ist Seemannsgarn, das sich einreiht in die andern Episoden bei Homer. – Ovid hat als aufgeklärter Intellektueller natürlich nicht geglaubt, dass die Metamorphosen mehr als ein literarisch geeigneter Stoff sind, um die psychischen Qualen seiner Heldinnen und Helden darzustellen. – Apuleius benutzt die Tiergestalt seines Helden als satirische Technik. – Ganz anders sieht es aus, wenn im 15./16. Jahrhundert die Frage gestellt wird, ob Werwölfe oder Hexen und Hexer tatsächlich ihre Gestalt ändern können. Der 1486 erstmals publizierte »Hexenhammer« fragt (I.Teil, Quastio 10; vgl. II. Teil, Kap. 8); "Ob sich die Hexen mit den Menschen zu schaffen machen, indem sie sich durch Gaukelkunst in Tiergestalten verwandeln." (An malefice operantur circa homines in bestiales formas prestigiosa arte illos transmutando). Die Argumentation ist einigermaßen konfus; immerhin wird eine Linie sichtbar: in Wirklichkeit findet keine Verwandlung statt, sondern dies ist nur eingebildet. Zitiert wird wie so oft Augustinus, der (Civ. Dei. XVIII, 17) sagt, "dass die Verwandlungen der Menschen in Tiere, die durch die Künste der Dämonen geschehen sein sollen, nicht in Wahrheit, sondern nur dem Scheine nach vorhanden gewesen sind." Ein anderer Autor bestätigt: "dass der Teufel manchmal die Phantasie des Menschen zum Zwecke der Täuschung bearbeite, besonders aber die Sinne."
Quellen und weiterführende LiteraturKirke Edmund Wilhelm Braun, Artikel "Circe", in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, Bd. III (1953), Sp. 777–788 > http://www.rdklabor.de/w/?oldid=95613 Ovid Publius Ovidius Naso, Metamorphosen, lateinisch/deutsch, hg. und übersetzt von Hermann Breitenbach, (Bibliothek der Alten Welt), Zürich: Artemis 1958, 2.Aufl.1964. Hermann Fränkel, Ovid, ein Dichter zwischen zwei Welten [englisch 1945], Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft 1970 Niklas Holzberg, Ovid. Dichter und Werk, 3., durchges. Aufl., München: Beck 2005. Franz Bömer, P. Ovidius Naso, Metamorphosen. Kommentar zu Buch I–III. Heidelberg: Winter 1969, S. 487–514. Hermann Walter / Hans-Jürgen Horn, Die Rezeption der ›Metamorphosen‹ des Ovid in der Neuzeit: Der antike Mythos in Text und Bild, (Ikonographische Repertorien zur Rezeption des antiken Mythos in Europa, Buchreihe 1), Berlin: Mann 1995. Der verblümte Sinn. Illustrationen zu den Metamorphosen des Ovid ; Galerie der Stadt Kornwestheim Ausstellung vom 19. Oktober 1997 bis 5 Januar 1998. Hrsg. Galerie der Stadt Kornwestheim. Red.: Jens Kräubig, Kornwestheim 1997. Paul Michel, Vel dic quod Phebus significat dyabolum. Zur Ovid-Auslegung des Petrus Berchorius, in: Hans Weder / P. Michel (Hgg.), Sinnvermittlung. Studien zur Geschichte von Exegese und Hermeneutik I, Zürich und Freiburg / Br.: Pano Verlag 2000, S. 293-353. Gerlinde Huber-Rebenich, Sabine Lütkemeyer und Hermann Walter, konographisches Repertorium zu den Metamorphosen des Ovid. Die textbegleitende Druckgraphik. Bd. 1.1: Narrative Darstellungen, Berlin: Gebr. Mann Verlag 2011. Christel Meier-Staubach, Metamorphose und Materialisierung: Zur Ovid-Illustration des späteren Mittelalters, in: Frühmittelalterliche Studien 44, 2010 [erscheint voraussichtlich 2012]. Apuleius Edward Brandt / Wilhelm Ehlers: Apuleius. Der goldene Esel. Metamorphoseon libri XI. Düsseldorf / Zürich: Artemis & Winkler 1998. Franziska Küenzlen, Verwandlungen eines Esels: Apuleius’ »Metamorphoses« im frühen 16. Jahrhundert; der Kommentar Filippo Beroaldos d. Ä.; die Übersetzungen von Johann Sieder, Guillaume Michel, Diego López de Cortegana und Agnolo Firenzuola; der Schelmenroman Lazarillo de Tormes, Heidelberg: Winter 2005 (GRM-Beiheft 25).
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