Variantenreiche monochrome Malerei

Anne-Noëlle Menzel

Variantenreiche monochrome Malerei

Vortrag, gehalten am 12. September 2009 vor der Schweizerischen Gesellschaft für Symbolforschung in Zürich.

Zu den Bildern gelangt man, indem man das blau geschriebene Wort Bild anklickt. Die Internetadressen wurden letzmals am 23.10.09 überprüft.

 

Monochrome Malerei

Der Begriff monochrome Malerei bedeutet im engeren Sinn einfarbige Malerei. Es kann sich dabei um eine mit nur einer Farbe bemalte Leinwand handeln, aber auch um eine flächenhafte Ausdehnung von nur einer Farbe. Es bleibt dabei offen, ob man Farbnuancen von ein und derselben Farbe (zum Beispiel verschiedene Blautöne) hinzurechnen möchte. In einer etwas weiter gefassten Definition wird monochrome Malerei mit Farbmalerei synonym gesetzt. In dieser erweiterten Definition wird vor allem der Farbe Bedeutung zugeschrieben. Farbe ist das beherrschende Thema der Malerei und die Farbe ist der Ursprung des Gemäldes, sie ist der Bildträger. Mein Referat wird Vertreter beider Strömungen präsentieren. Anhand von drei Malern des 20. Jahrhunderts werde ich zeigen, dass monochrome Malerei sehr vielfältig und alles andere als langweilig ist, wie der Begriff suggerieren könnte. Doch zunächst zur Frage, wie ist es zur monochromen Malerei gekommen? Die politische Entwicklung in Europa im 20. Jahrhundert mit den beiden Weltkriegen hat viele europäische Künstler nach Amerika vertrieben. Die amerikanischen Künstler wurden so mit den eingeführten Ideen der europäischen Kunst konfrontiert. Bei einigen radikalen amerikanischen Künstlern führte dies zu einer vehementen Ablehnung der europäischen Kunst und sie begaben sich auf die Suche nach einem Neuanfang, nach einer neuen Kunst. Nach eigenen Angaben waren sie gezwungen, den Weg ins Innenleben zu beschreiten. Das heisst, sie lehnten sämtliche Bezüge zur Umwelt und insbesondere zur unerträglichen Geschichte ab. Die illusionistische Malerei wurde von ihnen über Bord geworfen und damit wurde die traditionelle Komposition hinfällig. Ein Weg auf der Suche nach einer neuen Kunst führte zur monochromen Malerei. Das Misstrauen der Künstler gegenüber einer das ganze Bild umfassenden Komposition verhalf der Farbe zur Geltung. Die Farbe wurde als Element gesehen, als dieses gestärkt und nicht mehr bloss als Teil eines Bildes betrachtet. Farbe wurde bildhaft gemacht. Mein Referat wird zeigen, dass sich die neue Art von Kunst nicht mehr im Tafelbild materialisierte, sondern dort, wo die Auseinandersetzung mit der dritten Dimension vor sich geht. (Vgl. Hoffman 2003. S. 441–442.)

Verschiedene Künstler haben Bilder dieser Art geschaffen, zum Teil aus denselben Beweggründen, zum Teil aus unterschiedlichen. Für die einen war es eine Schaffensphase, für die anderen ein lang gesuchtes Ergebnis. In meinem Referat werde ich mich exemplarisch auf die drei Künstler Barnett Newman (1905–1970), Lucio Fontana (1899–1969) und Robert Ryman (geb.1930) beschränken. Sie haben unterschiedliche Ziele verfolgt, und an diesen drei Künstlern lässt sich die Bandbreite der monochromen Malerei aufzeigen.
Gemeinsam ist diesen Künstlern, dass sie theoretische Schriften verfassten, eine Rechtfertigung und Erklärung dessen, was sie tun.

Zuerst werde ich Ihnen den New Yorker Künstler Barnett Newman vorstellen. Newman gehört zu jenen Künstlern, die im gleichen Bild mehrere Farben verwendeten, also der erweiterten Definition zugeordnet wird.

Barnett Newman

Barnett Newman wurde 1905 in New York geboren und starb dort 1970. Er bezeichnete sich selbst als einen lautstarken Anarchisten. Er hatte Vorbehalte gegenüber den dominanten europäischen Stilrichtungen in der Malerei. Alle diese -ismen (zum Beispiel Impressionismus, Expressionismus und Surrealismus) dünkten ihn überholt. Wie bereits angedeutet, ging es vielen amerikanischen Künstlern zu dieser Zeit gleich. Man emanzipierte sich von der europäischen Malerei, neue Kunst kam aus New York. Newman war beeinflusst vom abstrakten Expressionismus eines Jackson Pollock. Sein Bestreben war es, eine zeitlose und absolute Kunst zu schaffen. Eine solche zeitlose und absolute Kunst konnte seiner Meinung nach nichts mit gegenständlicher und symbolisch vermittelter Kunst zu tun haben. (Vgl. Reisser/Wolf 2003. S. 63)  Auch die Abstraktion schien ihm kein Weg zu sein. Obwohl er Piet Mondrian verehrte, war er doch überzeugt, dass dessen reine und absolute Abstraktion eine völlige Negation von Welt bedeute.

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Dessen rektanguläre Bild-Geometrie habe die Metaphysik verschlungen, die Thematik zerstört, auf die es letztlich ankomme. (ebd. S. 63–64) So stand Newman vor der für ihn so zentralen Frage: »What to paint?« (ebd. S. 64) Diese Fragestellung führte ihn schliesslich zum Begriff des »Erhabenen« oder in seiner Ausdrucksweise zum »Sublimen«. (Das Erhabene und das Sublime werden synonym verwendet.)

Er wollte das Sublime darstellen. In seiner Theorie lehnte er sich an Edmund Burke an. Laut Burke ist die Vorausetzung für das Erhabene Schmerz und Furcht. Newman schafft die Vorrausetzung um das Erhabene erfahren zu können, indem er bezugsfreie Leinwände, die nichts als Farbe enthalten, und frei sind von Mythos, Erinnerungen und Assoziationen, schuf. (Vgl. Everitt. S. 25) Seine Theorie des Erhabenen formulierte Newman 1948 im Aufsatz »The Sublime is Now«. Ich zitiere:

Ich glaube, dass einige von uns hier in Amerika, befreit vom Ballast der europäischen Kultur, die Antwort finden, indem unsere Kunst das Problem des Schönen konsequent ausklammert, wo auch immer es anzutreffen ist. Wenn wir in einer Zeit ohne Legenden und Mythen, die man erhaben nennen könnte, leben, wenn wir die Exaltierung reiner Form ausblenden, wenn wir das Leben in der Abstraktion zurückweisen, dann lautet die Frage: wie können wir eine sublime Kunst realisieren? (Newman 1948. In: Harrison/Wood 2003. S. 701.)

Die Antwort auf seine Frage gibt er gleich selbst:

Anstatt Kathedralen aus Christus, dem Menschen oder dem Leben zu machen, schaffen wir die Bilder aus uns selbst und aus unseren eigenen Gefühlen. Das Bild, das wir hervorbringen, ist so einleuchtend, wirklich und konkret wie eine Offenbarung, ein Bild, das von allen, die es nicht durch die nostalgischen Brillengläser der Kunstgeschichte anschauen, verstanden werden kann. (ebd. S. 701)

»Damit verlagerte Newman die Kategorie des Erhabenen, nach der Kunst zu streben habe, in die Bilder, die man in sich selbst schafft, bzw. die von den eigenen Gefühlen evoziert werden. Transzendenz wird somit in den Akt der Rezeption verlegt.« (Reisser/Wolf 2003, S. 64) Newman meint, dass das Erhabene im Unterschied zum Schönen keine ästhetische Grösse darstelle. Das Erhabene hat nichts mit einer idealen Form zu tun. Es kann sich nach Newmans Theorie nur in der unmittelbaren Erfahrung, in der Realisation der eigenen Emotionen offenbaren. (ebd.) Indem Newman auf Bildgegenstand und Symbol verzichtet, erfüllt er die Kriterien der Monochromie. Im selben Jahr, wie er seine Schrift »The Sublime is Now« verfasste, also 1948, schuf er auch das Werk »Onement I«. 

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Es war richtungsweisend für sein späteres Schaffen und zeigt bereits die Bildstruktur mit der Newman in den folgenden zwei Jahrzehnten experimentieren sollte: Farbfelder, die durch einen oder mehrere schmale streifen getrennt sind. Diese Streifen werden Zip (Reissverschluss) genannt. Das noch kleine Format von »Onement I« (69 x 41 cm) ist schnell überholt

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und seine Bilder steigern sich in der Grösse zur monumentalen Farbtafel, die auf die Wirkungsweise von Farbe ausgerichtet ist und auf eine transzendentale Erfahrung abhebt, die mit dem Effekt der Farbwahrnehmung und ihrer visionären Kraft zu tun hat. (ebd. S. 65) Der Eindruck der Monochromie wird durch das riesige Format noch gestärkt. Das überdimensional grosse Bild soll nach Newman aus der Nähe betrachtet werden. Dies sei der angemessene Zugang, um das Erhabene zu erfahren. Steht man so unmittelbar vor dem Gemälde, wandelt sich das Bild vom Objekt der Betrachtung zur Umgebung für den Betrachter. Riesige Dinge sind ehrfurchtgebietend und die Tatsache, dass die Gemälde Newmans auch Ansätze zur Grenzenlosigkeit enthalten, entspricht seinen Bestrebungen nach Transzendenz. Für ihn (und auch Rothko) war das Overall-Feld ein Weg, um hinter das Geheimnis des Lebens zu kommen. (Vgl. Everitt. S. 25) Der Betrachter kann ein so grosses Bild nicht mehr überblicken oder in sich aufnehmen. (Vgl. ebd. S. 25) »Das Format hat inhaltliche Funktion. Es bestimmt das Erhabene als das, als was es schon immer erachtet wurde, als etwas unbegrenzt Grosses.« (Bothner 1999. S. 149) Der Betrachter, der von der riesigen Leinwand fast erschlagen wird, ist hin und her gerissen zwischen dem was er sieht, und dem, was suggeriert wird. Vor ihm eine flache Fläche die, durch ihre Grösse, zum Raum um den Betrachter wird (Newman spricht von einem Kuppelraum; Newman 1962. S. 941). Eigentlich ist es ein begrenztes Bild, doch steht man unmittelbar davor wirkt es fast unendlich. Die grosse monochrome Leinwand ist fern von allen vertrauten Vorstellungen und liefert den Betrachter einem irrationalen Moment aus. (Reisser/Wolf 2003. S. 65)

Die »zips«, die zu seinem Markenzeichen geworden sind, leiten den Wahrnehmungsprozess des Betrachters. Der »zip« trennt die einzelnen Farbflächen. Die Linie bedeutet für ihn den ersten schöpferischen Akt, der Moment als Gott Tag und Nacht voneinander getrennt hat. Jeder künstlerische Akt ist für Newman ein Schöpfungsakt. Mit den Linien wollte er das Chaos der möglichen Formen bannen. (Vgl. Walther 2002. S. 650)

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Der »zip« nimmt Fläche ein, obwohl er linear ist. Er begrenzt die Farbflächen und gleichzeitig erschliesst er sie auch: Er leitet das Auge des Betrachters. Der »zip« lässt sich gedanklich unendlich weit verlängern, genauso wie die Farbfläche;

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kein Rahmen begrenzt Newmans Bilder. Auch der »zip« an und für sich enthält die Unüberschaubarkeit. Newmans Bilder lassen den Betrachter mit seiner Wahrnehmung alleine. »Die Wahrnehmung klebt an der Farbe, während der Verstand daran abgleitet. Das Erhabene zeigt sich als unauflöslich, der Betrachter ist auf sein Dasein verwiesen.« (Bothner 1999, S. 151)

Lucio Fontana

Lucio Fontana ist ein in Argentinien geborener Italiener. Fontana gehörte zu jenen Künstlern, die einfarbige Bilder produzierten. Während des 2. Weltkrieges war Fontana nach Buenos Aires geflohen und unterrichtete dort Kunst. Zusammen mit seinen Studenten verfasste er eine Abhandlung, obwohl in der Zeit nach dem Krieg und mit den Erfahrungen, die man mit dem Faschismus gemacht hatte, konkrete Utopien wenig Gehör fanden. Trotz allem wurde Fontanas Theorie Ende der 50er-Jahre aufgegriffen und sie veränderte die Kunstlandschaft nachhaltig. Fontana begründete mit ihr den Spazialismo (Ebd. S. 102) und seine Kunstwerke, (die Ambienti Spaziali) gelten als die ersten Enviroments der modernen Kunst. Der Künstler hat seine Abhandlung »Weisses Manifest« genannt. Darin heisst es:

Die Entdeckung neuer physikalischer Kräfte, die Herrschaft über die Materie und den Weltraum erlegen dem Menschen schrittweise Lebensbedingungen auf, wie sie im Laufe der Geschichte noch nie existiert haben. Die Anwendungen dieser Errungenschaften auf alle Lebensformen führt zu einer Veränderung der menschlichen Natur. Der Mensch erhält eine andere psychische Struktur. Wir leben im Zeitalter der Physik und der Technik. Bemalte Pappe und aufgestellter Gips haben keine Daseinsberechtigung mehr. (Fontana 1946. In: Harrison/Wood 2003. S. 781)

Weiter kritisierte Fontana im »Weissen Manifest« die Aufteilung der Kunst in die einzelnen Kunstgattungen, in Musik, Malerei, Bildhauerei und Poesie. Er glaubte der Mensch, teile auf diese Weise seine Fähigkeiten auf, anstatt sie als Einheit einsetzen zu können. Deshalb forderte er eine Überwindung der einzelnen Kunstgattungen und die Schaffung einer umfassenden Kunst. Fontana wollte eine neue, alle Bereiche des modernen Lebens umfassende Kunst, die auf der Einheit von Zeit und Raum beruht, schaffen. (Vgl. Syre 1983. S. 132) »Die Dimension von Zeit und Raum, in der sich die ewige Existenz durch ständiges Entstehen und vergehen als Ordnungsprinzip manifestiert, ist sein eigentliches Thema.« (ebd. S. 132) Diese neue Kunst, die der Künstler schaffen wollte, entnimmt ihre Elemente der Natur. Fontanas Naturbegriff verbindet sich mit der Vorstellung von einem allumfassenden und unendlich weiten Raum. Wie wurde diese Vorstellung in Kunstwerke umgesetzt? Er wollte eine raumbezogene Kunst schaffen und diesen Raum auch tatsächlich materiell herstellen. Wobei er auf alle illusionistischen Darstellungsmittel verzichten wollte. (Vgl. Kat. München/Darmstadt 1983 – 1984. S. 70) So erfand er 1949 den »bucho«, das Loch.

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Dieser avantgardistische Akt der Perforierung der Leinwand, quasi die Zerstörung des traditionellen Bildträgers, der über Jahrhunderte unangetastet blieb, löste einen Skandal aus. Doch in erster Linie ging es ihm nicht darum, die Leinwand zu zerstören, sondern eine Öffnung in den Raum zu schaffen. »Die Perforierungen, Risse und Schnitte in der Leinwand zerstören ja nicht tatsächlich die Grenzen des Bildformats (Staffeleibild), sondern die Leinwand als Fläche.« (ebd. S. 68) Meistens wird die Perforation der Oberfläche auch nicht als Zerstörung wahrgenommen. In den frühen Arbeiten, den Buchi (Löcher) verwendet Fontana ein Locheisen, um Löcher in Papier- oder monochrome Leinwandbilder zu stechen. In diesen Arbeiten spielt der Aspekt des informellen Gestaltens noch eine wichtige Rolle. Die Perforierung überzieht die Leinwand in einem zufälligen Muster. Die Einstiche variieren nach der Kraft, die eingesetzt wurde um sie zu stechen, und der damit verbundenen Verletzung der Ränder oder der unmittelbaren Umgebung der Einstiche. Die Perforierung erinnert bis zu einem gewissen Grad an die Frottage und die Grattage, an die halbautomatischen Bildmethoden der Surrealisten. In einem nächsten Schritt (ab 1958) verwendete er ein Messer, um die Leinwand zu durchschneiden.

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Fontana glaubte, dass sich mit den Messerschnitten der abstrakte Raum vor oder hinter der Leinwand besser heraufbeschwören liesse, als mit Löchern. Also konzentrierte er sich von nun an voll und ganz auf das Anbringen von Schnitten. »Die Reihe dieser Schnittkompositionen [...] vermittelt den Eindruck von absoluter Ruhe und Stille.« (Schulz-Hoffmann. S. 94, Fussnote 34) Diese wird durch die Monochromie und die zunehmende Vereinheitlichung der Schnitte erzielt. Auch fordert das Schaffen von präzisen Schnitten eine erhöhte Konzentration und ist viel weniger zufällig als die Perforierung durch Löcher.

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Die ersten Versuche überzeugten den Künstler noch nicht, die Schnitte seien zu heftig geführt worden und deswegen nicht geheimnisvoll genug. »Fontana lernte die Schnitte wie formbares Bildmaterial zu benutzen; er klebte Gaze hinter die Leinwand und je nachdem, auf welchen der beiden Materialien eine grössere Spannung lag (durch Feuchtigkeit, Farbe, Leim), brachen die Schnitte nach hinten oder nach vorne auf. Entsprechend bilden sich im Betrachter Raumassoziationen als geheimnisvolle, unergründliche Tiefe hinter der Leinwand oder aber als unbestimmbare Helligkeit vor ihr.« (Kat. München/Darmstadt 1983 – 1984, S. 96)

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Diese frühen Bilder mit Schnitten nannte Fontana im Untertitel »attese« (Erwartung).

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Dieses Erwarten ist aber nach Schulz-Hoffmann nichts Zielgerichtetes. Es ist ein stilles Ausharren, es kennt weder das zu Erwartende genau, noch weiss es um die Zeit, die bis dahin verstreichen wird. (ebd. S. 96) »Nicht ein Prozess, sondern eine Zuständlichkeit ist gemeint, die Künstler und Betrachter betrifft und das Bild zum Meditationsobjekt für beide macht.« (ebd. S. 98)

In seinen späten Werken zeigt sich die Frucht seiner jahrelangen Bemühungen. Alle Zufälligkeit ist aus seinen Bildern verschwunden. Jeder Schnitt ist genau kalkuliert, keiner Spontaneität wird mehr Raum gelassen wie noch bei seinen Versuchen mit dem Locheisen. Das Unvorhersehbare wird bewusst ausgeklammert. Jeder Schnitt ist ein Akt, der mit Sicherheit geführt wird. Jeder Schnitt ist zugleich einzigartig und lässt sich nicht wiederholen, aber auch nicht korrigieren. »Fontana erschafft mit seinen Concetti Spaziali – wie seine Objekte nahezu alle heissen – nicht wirklich unendliche Räume, sondern seine Objekte evozieren durch die Fläche mit ihren Schnitten und Perforierungen im Betrachter die Idee des Raumes; er bildet sich in der Vorstellung und kann dann tatsächlich unendlich sein.« (ebd. S. 106) Sein Ziel war es, eine ausgewogene, ruhige und klar definiert Komposition zu schaffen. Harmonie ist Vorrausetzung, nichts darf die Betrachtung stören, denn die Bilder erschliesssen sich nur meditativ. (Ebd. S. 104) Die Bilderfahrung, die sich nur meditativ erschliesst, weißt auf fernöstliche Philosophie hin. Der Zen-Buddhismus hat in jenen Jahren für viele informelle Künstler eine wichtige Anregung geliefert. Fontana gibt dem Betrachter mit seinem Werk lediglich den Impuls zur Wahrnehmung. Und genauso wie in der Zen-Buddhistischen Tuschemalerei wird die sparsamste Geste zur grössten Anregung.

Robert Ryman

Das Werk von Robert Ryman ist das extremste Beispiel für Monochromie, denn der Amerikaner malt ausschliesslich weisse Bilder. Seine Werke sind quadratisch im Format und mit weisser Farbe gemalt. An dieses Schema hält er sich schon seit bald 40 Jahren. Trotz den engen Vorgaben ist seine Haltung unideologisch. Wie die beiden anderen bereits erwähnten Künstler ist für ihn die traditionelle Malerei mit ihren Sujets überholt. Auch er stellte sich die Frage, was man noch malen könne. Ich zitiere

Denn wenn man kein Bild malt und keine Geschichte und nichts, was man sonst kennt, was kann man dann tun? Was bleibt da noch? Und das war für mich eine aufregende Herausforderung, denn es gab ja noch die Mittel, mit denen man arbeiten konnte, ich meine all die traditionellen Mittel, die Maler verwenden und die man benutzen konnte, Farbe, Malfläche usw. (Ryman. In: Kat. Paris/Schaffhausen 1991. S. 62)

Robert Ryman bezeichnet seine Malerei als Realismus oder als realistische Malerei. »Seine Werke verkörpern die realste Form von Malerei, die er sich denken könne.« (Kat. Paris/Schaffhausen 1991. S. 21) In seinen Werken gibt es keine illusionistischen Elemente und keine Anspielungen auf irgendwelche Aspekte oder Dinge ausserhalb der Gemälde. Er gestaltet seine Gemälde stets im Bewusstsein der Materialien, die er verwendet. Er sagt in seinem Realismus, den er betreibe, gibt es das Bild im herkömmlichen Sinn nicht mehr und auch keine Erzählung:

Und es gibt auch keinen Mythos. Vor allem aber gibt es keine Illusion. Die Linien sind real, der Raum ist real, die Fläche ist real, und es besteht eine Interaktion zwischen dem Gemälde und der Wandfläche – anders als bei Abstraktion und Darstellung. (Ryman 1991. In: Kat. Paris/Schaffhausen 1991. S. 59)

Er rechnet mit der Wirkung der einzelnen Elemente, die ein Bild definieren: Farbe, Farbträger, Art des Farbauftrags, Pinsel, Chassis und Aufhängung usw. In jedem Werk versucht er diese einzelnen Elemente in neue Beziehungen zu einander zu setzen. Dabei sollen die verschiedenen Komponenten zusammen Spannung erzeugen, aber gleichzeitig ausgewogen wirken. Im Prozess des Bilderschaffens, verdichten sich die einzelnen Elemente und manchmal sei er selbst überrascht, was herauskomme, meint der Künstler.

Ryman geht es vor allem um die Bildwirkung, die durch die Qualität der Malerei erzeugt wird. Er lässt Farben ganz bewusst weg, weil er die psychologischen Reaktionen, die zum Beispiel rot, blau, gelb, usw. hervorrufen vermeiden möchte. Er sieht solche Reaktionen als Einschränkung der Bildwirkung an. Er hat sich für die Farbe Weiss entschieden, weil es für ihn eine neutrale Farbe ist und weil sie ihm unendlich viele Möglichkeiten der Gestaltung bietet. Weiss bietet ihm neutrale Malqualität. Alle implizierten Bedeutungen und Assoziationen zur Farbe Weiss blendet der Künstler aus. (Vgl. ebd. S. 21) Die Farbe Weiss bietet eine unterschiedliche Fülle von Tonwirkungen und Glanzstufen. Die Reaktionsfähigkeit auf subtilste Lichtnuancen und Lichteinflüsse öffnet ebenfalls eine grosse Anzahl von Möglichkeiten. Im Lichteinfall können Unterschiede im Farbauftrag und der Pinselführung sichtbar gemacht werden. Deshalb ist die Umgebung der Bilder auch so wichtig, weil es auf die Lichtverhältnisse ankommt. Auch die Verbindung von Untergrund und Farbe erzeugt Effekte.

Ryman erzeugt eine gewisse Farbigkeit in seinen Bildern, indem er den Untergrund farbig grundiert. Ryman verwendet als Farbträger nicht nur Leinwand in den verschiedensten Texturen, sondern auch Papier, Metall, Holz, Plexiglas und neue Materialien wie Glasfasergewebe, Lumasite und Gatorboard. Die Wahl des Farbträgers steht in Beziehung mit der Farbe.

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Beide zusammen sollen eine bestimmte Wirkung erzielen. Die Beschaffenheit der Farbe hängt vom Farbauftrag ab und von der Wahl des Pinsels. Farbe kann wie in vielen frühen Bildern Rymans mit grobem Pinsel pasthos aufgetragen sein, bewegt oder ruhig wirken. Sie kann wie ein Hauch auf der Oberfläche liegen oder dick Schicht um Schicht aufgetragen werden.

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Es können auch unterschiedliche Weisstöne auf demselben Bild verwendet werden. »Unterschiede im Ton entstehen durch die Verbindung verschiedener Farben oder alleine schon durch die ungleichmässige Art des Farbauftrags: dickere Weiss-Schichten reflektieren das Licht, während dünne es eher absorbieren.« (Katalog Paris/Schaffhausen, S. 23–25) Ryman spielt mit den verschiedenen Formen der Reflexion, indem er dickere Malschichten gegen dünne setzt, sie kombiniert oder die Farbe gegen den Bildrand hin auslaufen lässt. Für die Bildwirkung entscheidend sind auch weitere Elemente der Farbe: Weiss ist nicht gleich weiss! Es gibt unterschiedliche Farbtöne, kalte und warme. Auch ob die Farbe matt oder glänzend ist spielt eine wichtige Rolle im Zusammenhang mit dem Licht im Raum. »Die glänzende Oberfläche von Lackfarben zum Beispiel gibt das Licht so unmittelbar wie eine Spiegelfläche wieder ab, während matte Ölfarben es in sich aufnehmen und indirekter, körperhafter ausstrahlen.« (ebd. S. 25) Ryman macht alle Elemente, die seine Bilder ausmachen, sichtbar. Die jedem Werk zugrunde liegende Bildidee ist ausschlaggebend für die Wahl der einzelnen Komponenten. Jede neue Werkgruppe ist eine erneute Bildfindung. (Vgl. ebd. S. 27) Materialien werden entdeckt und ausprobiert und neu kombiniert.

So flexibel in der Nutzung wie die weisse Farbe ist für Ryman die Form des Quadrats. Es ist eine richtungslose Fläche, die mit jedem Raum korrespondiert und durch die Malmittel wird sie geformt und es lässt sich eine eigene Bilddynamik entwickeln. Manchmal wird das Quadrat zu einem Rechteck verlängert, doch auch dies dient nur der Betonung der quadratischen Form. (ebd. S. 23)

Auch die Bildgrösse ist entscheidend für die Wirkung des Gemäldes im Raum. »Ryman befasste sich schon sehr früh mit der Frage, wo die Grenzen des Bildes sind und wie sein Übergang zur Wand und zum Raum sich gestaltet.« (Ebd. S. 25) Der Künstler experimentierte zu diesem Thema. Er malte den Rand der Leinwand an, er klappte die Leinwand nach aussen, so dass sie unmittelbar auf der Wand auflag, er malte auf Karton, den er dann mit Bostitsch auf die Wand tuckerte oder bei seinem Gemälde »Essex« malte er einen gelben Rahmen für das Bild auf die Wand.

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Im Jahre 1976 entwickelte Ryman eine Befestigungstechnik, um seine Bilder mit diversen Vorrichtungen aus Metall, fasteners genannt, auf der Wand zu montieren. Diese fasteners bestehen aus Schienen, Plättchen und Schrauben. Diese Aufhängungsvorrichtungen sind dabei gut sichtbar. Diese Metallmontierungen bilden Akzente im Bild. Sie ermöglichen auch eine freie Verbindung von Bildfläche und Wand. Es gibt Bilder, bei denen die Befestigung (zum Beispiel zwei Schrauben) ins Gemälde hinein genommen wurde. Auf diese Weise können sich die Bildträger ungebrochen mit der Wand verbinden. Es entsteht keine Schattenwirkung. Andere Aufhängungen wiederum lassen die Gemälde vor der Wand schweben. Für Ryman ist ein Bild erst dann vollendet, wenn es im Raum montiert ist, auf der weissen Wand, im richtigen Licht und ohne störende Objekte in der Nähe.

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Ab 1965 beginnt Ryman seinen Bildern Namen zu geben. Die Titel sind bewusst so gewählt, dass sie keine Assoziationen wecken sollen, sondern wie Markenbezeichnungen die Unterscheidung der einzelnen Produkte erleichtern sollen. (Vgl. ebd. S. 33) Die Bilder sind mehr noch als die Gemälde anderer Maler auf die Betrachtung vor Ort angewiesen. Die Interaktion mit der Wand und dem Licht ist Teil der Bildwirkung. Als Abbildung in einem Buch ist diese Wirkung beschränkt. Ryman sagt selbst in einem Interview, dass Malerei nicht für sich selbst stehen könne. Es sind die Wechselwirkungen zwischen Betrachter und Gemälde und zwischen Gemälde und Raum, das heisst Boden, Decke, Wand und Licht, die sich gegenseitig beeinflussen und so die Erfahrung auslösen. Er sagt, man kann Malerei nicht erklären, man könne Malerei nur durch Erfahrung verstehen. (Vgl. ebd.)

Der Künstler rechnet mit der energetischen Präsenz der Bilder, wenn man unmittelbar vor ihnen steht. (Vgl. ebd. S. 27) Neben dem Material, der Materialkenntnis und dem handwerklichen Können ist der Akt des Malens von essentieller Bedeutung. Das ›Malen‹ entscheidet über das Ergebnis. »Wie beim Bogenschiessen kommt es auf das Moment des nahtlosen, fliessenden Übergangs von Subjekt zu Objekt, von Absicht und Ziel, vom Künstler auf das Werk an. Ist dieser Übergang geglückt, ist das Werk in der Lage, den Zustand der Stimmigkeit wieder auszustrahlen und auf den Betrachter zu übertragen.« (ebd. S. 29)

Zusammenfassung

In meinem Referat habe ich drei Künstler vorgestellt, die auf der Suche waren nach einer neuen Art der Malerei. Sie haben drei unterschiedliche Ansätze verfolgt und sind beim selben Ergebnis angekommen: bei der monochromen Malerei. Newman war auf der Suche nach dem Erhabenen, Fontana nach dem Raum, und Ryman beschäftigt sich mit dem Material. Ihnen allen gemeinsam ist, dass es kein Bildmotiv im herkömmlichen Sinne mehr gibt, und dass sie ihre Gedanken in theoretischen Aufsätzen niederschrieben.

 

Bibliographie

Primärquellen

Fontana 1946: Lucio Fontana, Weisses Manifest, in: Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, hrsg. von Charles Harrison und Paul Wood, Bd.II, Ostfildern-Ruit, 2003. S. 780 – 784.

Newman 1948: Barnett Newman, Das Erhabene ist jetzt, in: Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, hrsg. von Charles Harrison und Paul Wood, Bd.II, Ostfildern-Ruit, 2003. S. 699 – 701.

Newman 1962: Interview mit Dorothy Gees Seckler, in: Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, hrsg. von Charles Harrison und Paul Wood, Bd.II, Ostfildern-Ruit, 2003. S. 941– 943.

Ryman 1991: Robert Ryman, Über Malerei. Rede in New York am 9. Januar 1991 im Rahmen der „Guggenheim Museum’s Salon Series“, in: Robert Ryman. Kat. Ausst. Espace d’Art Contemporin, Paris, 1991, Hallen für neue Kunst, Schaffhausen 1991, hrsg. von Christel Sauer und Urs Raussmüller, Schaffhausen 1991. S. 57 – 69.

Sekundärliteratur

Everitt 1977: Anthony Everitt, Abstrakter Expressionismus, Zürich 1977.

Syre 1983: Cornelia Syre, Lucio Fontana und die Tradition, in: Lucio Fontana. Kat. Ausst. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie moderner Kunst, München 1983 – 1984, Mathildenhöhe, Darmstadt 1984.

Kat. München/Darmstadt 1983 – 1984: Lucio Fontana. Kat. Ausst. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie moderner Kunst, München 1983 – 1984, Mathildenhöhe, Darmstadt 1984, hrsg. von Carla Schulz-Hoffmann, München 1983.

Richter 1985: Horst Richter, Geschichte der Malerei im 20. Jahrhundert. Stile und Künstler, Köln 1985.

Kat. Paris/Schaffhausen 1991: Robert Ryman. Kat. Ausst. Espace d’Art Contemporin, Paris, 1991, Hallen für neue Kunst, Schaffhausen 1991, hrsg. von Christel Sauer und Urs Raussmüller, Schaffhausen 1991.

Jahn/Haubenreisser 1995: Johannes Jahn/Wolfgang Haubenreisser, Wörterbuch der Kunst. Stuttgart 1995.

Bothner 1999: Roland Bothner: Schwarz und Rot. Zur Autonomie der Farbe, (Sammlung Kritisches Wissen Bd. 26), Mössingen-Thalheim 1999.

Walther 2002: Ingo F. Walther (Hrsg.), Malerei der Welt. Eine Kunstgeschichte in 900 Bildanalysen, Köln 2002.

Hofmann 2003: Werner Hofmann, Grundlagen der modernen Kunst. Stuttgart 2003.

Reisser/Wolf 2003: Ulrich Reisser/NorbertWolf, Kunst-Epochen. 20. Jahrhundert II, Stuttgart 2003.